作者：周根紅（國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“實(shí)施文藝作品質(zhì)量提升工程的導(dǎo)向引領(lǐng)、制度設(shè)計(jì)與實(shí)踐創(chuàng)新研究”負(fù)責(zé)人、山東大學(xué)文學(xué)院教授）

　　歷史悠久的中華文化孕育了燦爛多彩的中華美學(xué)。古典文學(xué)作為中華文化的集大成者，閃耀著熠熠生輝的中華美學(xué)精神?！对?shī)經(jīng)》中“風(fēng)雅頌”“賦比興”并稱(chēng)的“六義”，以《離騷》為代表的“屈騷傳統(tǒng)”，魏晉風(fēng)度，建安風(fēng)骨，盛唐氣象，唐詩(shī)宋詞的韻外之致，元明戲曲的當(dāng)行本色等，都為中華美學(xué)風(fēng)范提供了重要的創(chuàng)作范例。觀物取象、道法自然、形神兼?zhèn)?、情景交融、虛?shí)相生、詩(shī)畫(huà)一律、文以載道等美學(xué)范疇，為中華美學(xué)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基石?！疤斓嘏c我并生，萬(wàn)物與我為一”所彰顯的天人合一觀念是中華美學(xué)精神生成的基礎(chǔ)，并內(nèi)化為天、地、人渾然一體、互為表里的深層美學(xué)結(jié)構(gòu)。經(jīng)由歷代文人的審美實(shí)踐和美學(xué)凝練，古典文學(xué)在不斷的經(jīng)典化中形成了獨(dú)具一格的中華美學(xué)精神。

　　文以載道的家國(guó)情懷

　　寄情山水、托物言志，是中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的表現(xiàn)手法。歷代文人對(duì)山川形勝、日月光華、喧鳥(niǎo)鳴禽、殘紅飛絮的吟詠歌唱，重在表露內(nèi)心的“志”和“道”。無(wú)論是盛世時(shí)的豪放、激昂、雄壯與飄逸，還是亂世時(shí)的低沉、蒼涼、孤獨(dú)與悲愴，都充分表現(xiàn)出濃郁深厚的家國(guó)情懷。文以載道，在對(duì)天地萬(wàn)物的行吟中寄托家國(guó)情懷，是古典文學(xué)里中華美學(xué)精神的突出表現(xiàn)。

　　傳遞經(jīng)世治國(guó)的思想，始終貫穿著中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程?！对?shī)經(jīng)》的編纂目的，是試圖在“禮崩樂(lè)壞”的時(shí)代“洞明治理”，重建社會(huì)道德倫理秩序，進(jìn)而形成了詩(shī)教的傳統(tǒng)。曹丕《典論·論文》“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，將“文章”視為“經(jīng)國(guó)”大業(yè)，倡導(dǎo)文學(xué)擺脫經(jīng)學(xué)的羈絆，賦予文學(xué)以獨(dú)立而崇高的地位。荀子、揚(yáng)雄、劉勰一脈相承的“明道、征圣、宗經(jīng)”的文學(xué)觀，成為文章需要遵循的三要素。韓愈和柳宗元發(fā)起古文運(yùn)動(dòng)，主張“文道合一”“以文明道”，對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。唐宋八大家雖風(fēng)格各異，但都以“明道”為旨?xì)w。韓愈在因反對(duì)佞佛而被貶的路上，仍不忘表明“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”的報(bào)國(guó)心跡；柳宗元被重新任用后準(zhǔn)備返京大展宏圖時(shí)，激蕩著“為報(bào)春風(fēng)汨羅道，莫將波浪枉明時(shí)”的昂揚(yáng)斗志；王安石在主持變法時(shí)，滿懷“千門(mén)萬(wàn)戶(hù)曈曈日，總把新桃換舊符”的美好期待。宋明理學(xué)更是在“文以載道”的基礎(chǔ)上完成了“文”與“道”的體系建構(gòu)。

　　文學(xué)書(shū)寫(xiě)時(shí)代，也反映了時(shí)代的精神?！对?shī)經(jīng)》的“興觀群怨”即是反映社會(huì)變化、抒寫(xiě)個(gè)人情懷、采擷民風(fēng)民情、怨刺上政世道?！稑?lè)府》的“采風(fēng)”，采集的也是政風(fēng)、時(shí)風(fēng)和民風(fēng)，為當(dāng)政者反躬自省?！敖ò诧L(fēng)骨”的慷慨悲涼、雄健深沉，“魏晉風(fēng)度”的率直任誕、清俊通脫，“盛唐氣象”的筆力雄壯、氣象渾厚，反映的都是不同歷史時(shí)期的時(shí)代精神?！霸自?shī)體”對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和對(duì)社會(huì)的“美刺”，都體現(xiàn)了“文以載道”的美學(xué)精神。李煜的“亡國(guó)之音”跳出了“花間詞”的香軟秾艷，被王國(guó)維認(rèn)為“眼界始大，感慨遂深”，以哀婉之音，發(fā)亡國(guó)之悲。蘇軾突破“詞為艷科”的藩籬，從“煙雨迷離”的婉約閨怨轉(zhuǎn)向“鐵馬金戈”的恢弘雄放。即便柳永“凡有井水飲處，即能歌”的俗詞，有“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆北砺冻鰬巡挪挥?、?bào)國(guó)無(wú)門(mén)的失落惆悵，也有“關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”展現(xiàn)出漂泊江湖、仕途失意的悲慨愁思，猶見(jiàn)詞人內(nèi)心揮之不去的家國(guó)情懷。范仲淹的“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，心系百姓疾苦和國(guó)家安危，成為家國(guó)情懷的集中體現(xiàn)。

　　天人合一的和諧之美

　　“天人合一”是中華傳統(tǒng)文化獨(dú)特的哲學(xué)觀、世界觀和倫理觀，融合了儒家的倫理道德追求和道家的天道自然觀念，是中華文明內(nèi)在的生存理念。古典文學(xué)在天人合一觀念的影響下形成了天地共生、物我一體、感應(yīng)會(huì)通、道法自然等審美體驗(yàn)和美學(xué)觀念，由此將中華美學(xué)精神引向和諧之美的崇高境界和理想歸宿。

　　天、地、人融為一體是文藝創(chuàng)作追求的大美至境，神與物游、物我兩忘、澄懷味象、天地境界、逸神妙能等審美評(píng)價(jià)，都體現(xiàn)出天人合一的美學(xué)風(fēng)范。“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”“余霞散成綺，澄江靜如練”“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”“星垂平野闊，月涌大江流”“江流天地外，山色有無(wú)中”，這些天地交融的詩(shī)句數(shù)不勝數(shù)，出神入化，令人稱(chēng)道。天人合一的思想生發(fā)出古典文學(xué)的意、象、境等美學(xué)范疇?！吨芤住は缔o上》“言不盡意”故“立象以盡意”，最早提出了言、意、象的互補(bǔ)；劉勰進(jìn)一步將審美形象凝練為“意象”，提出“意”與“象”的統(tǒng)一，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古典審美意象理論；劉禹錫“境生于象外”揭示了中華美學(xué)最高范疇“境界”的本質(zhì)；王國(guó)維提出“詞以境界為最上”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人生的合二為一。

　　在天人合一的觀念引導(dǎo)下，道法自然成為文學(xué)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。《詩(shī)經(jīng)》的“賦比興”手法，《離騷》的“香草美人”范式，都是以自然萬(wàn)物為抒情明志的依托。魏晉士人暢神悟玄，開(kāi)創(chuàng)山水田園詩(shī)一派。南宋文人感念山河破碎，在比興寄托中實(shí)現(xiàn)了詩(shī)、詞的精神合流。李夢(mèng)陽(yáng)的“情真說(shuō)”、李贄的“童心說(shuō)”、袁宏道的“性靈說(shuō)”、馮夢(mèng)龍的“情教說(shuō)”，都是倡導(dǎo)藝術(shù)要發(fā)乎自然、不事雕琢、返璞歸真。正是由于對(duì)自然美學(xué)法則的推崇，古代文人品藻論文都視自然為高格。楊時(shí)《龜山先生語(yǔ)錄》稱(chēng)陶淵明的詩(shī)“沖淡深邃，出于自然”。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》專(zhuān)設(shè)“自然”一品。李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕飾”的清新詩(shī)風(fēng)。姜夔追求“野云孤飛，去留無(wú)跡”的“清空”幽韻。陸機(jī)《文賦》“言拙而喻巧”“理樸而辭輕”、陳師道《后山詩(shī)話》“寧拙毋巧，寧樸毋華”，都主張“造化自然”的樸拙之美。與自然的和諧相處，與天地的同聲應(yīng)和，與萬(wàn)物的彼此感應(yīng)，是中華美學(xué)最為理想的精神境界。

　　天人合一的觀念孕育了“和”的美學(xué)觀念，成為中華美學(xué)根本性的規(guī)范，形成了“和諧之美”的中華美學(xué)精神。“和”的觀念來(lái)自音樂(lè)，正所謂“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”。樂(lè)不僅是一種藝術(shù)形式，更是“聲音之道與政通矣”，從而與“文以載道”相呼應(yīng)。詩(shī)教傳統(tǒng)、道德文章、析萬(wàn)物之理、究天人之際等，都承載著家庭、社會(huì)和政治相成相濟(jì)的和合之道。古典文學(xué)的“和諧之美”，突出人的審美感受和生命體驗(yàn)，指向天地萬(wàn)物和人與自然的生生之美，是一種心靈相通的美學(xué)精神?！蛾P(guān)雎》“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，是“禮不逾矩，情不逾度”的情感節(jié)制和平衡?！对?shī)》三百“思無(wú)邪”也是指情感的中正和諧，正如《禮記》所言“中正無(wú)邪，禮之質(zhì)也”。古典文學(xué)不僅要追求天地境界，而且要在謀篇布局、遣詞調(diào)句、運(yùn)思表達(dá)、意境營(yíng)造等方面找到文學(xué)內(nèi)部的和諧之美，由此出現(xiàn)了情景交融、虛實(shí)相生、動(dòng)靜相宜、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?dòng)、陰陽(yáng)和合、剛?cè)岵?jì)等美學(xué)規(guī)范。

　　意味雋永的含蓄之美

　　言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，是古典文學(xué)重要的審美旨趣。在方寸之間、物象之外展現(xiàn)意義的深遠(yuǎn)闊大，含而不露，引而不發(fā)，意蘊(yùn)豐富，從而形成了中華美學(xué)精神含蓄之美的標(biāo)志性特征。

　　“含蓄之美”與古代詩(shī)詞都為短制有關(guān)，也與儒道文化博觀約取相涉，一直貫穿于歷代文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)之中?！按呵锕P法”“微言大義”注重在精微的字里行間隱藏深刻道理。司馬遷評(píng)屈原“其文約，其辭微”，然而“其指極大”“見(jiàn)義遠(yuǎn)”。因此，“意不淺露，語(yǔ)不窮盡”成為文人們孜孜不倦的追求；“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”成為津津樂(lè)道的寫(xiě)作態(tài)度。唐代詩(shī)歌的“含蓄”更是成為一種普遍現(xiàn)象。朱慶馀的“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)”，內(nèi)心渲染淋漓盡致，場(chǎng)景動(dòng)作細(xì)致入微，可謂是唐詩(shī)中含蓄的典范。含蓄之美也是古典文論著重論述的文藝批評(píng)觀。劉勰“析辭尚簡(jiǎn)”，司空?qǐng)D“不著一字，盡得風(fēng)流”，白居易“為詩(shī)宜精搜”，梅圣俞“含不盡之意，見(jiàn)于言外”，嚴(yán)羽“言有盡而意無(wú)窮”等，都是倡導(dǎo)作品的“言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制”，最終達(dá)到一種內(nèi)斂的含蓄之美。

　　宋代詞人姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中提出：“語(yǔ)貴含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這種“余味”“余意”自然需要通過(guò)天地萬(wàn)物的意、境、象等來(lái)營(yíng)造，因而有了“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”等美學(xué)范疇。漢樂(lè)府《江南曲》用“魚(yú)戲蓮葉”描繪了一幅明亮生動(dòng)的江南水鄉(xiāng)畫(huà)卷，傳達(dá)的卻是青年男女愛(ài)戀歡情、嬉戲追逐的主題。唐代金昌緒《春怨》寫(xiě)道：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西?！边@首看似寫(xiě)閨情的“春怨”，實(shí)際上反映的是征戰(zhàn)帶給百姓的苦難，頗有“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”的悲痛和無(wú)奈，卻又更勝一籌，其層層疊疊，舉重若輕。蘇軾《贈(zèng)劉景文》詩(shī)云：“荷盡已無(wú)擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時(shí)。”全詩(shī)只見(jiàn)景不見(jiàn)人，雖寫(xiě)的是秋盡冬來(lái)枯荷殘菊之景，其實(shí)是寄喻好友傲霜堅(jiān)貞的品質(zhì)和切忌意志消沉的勉勵(lì)。宋人胡仔《苕溪漁隱叢話》將此與韓愈詩(shī)句“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”相提并論，評(píng)二詩(shī)“皆曲盡其妙”。

　　含蓄之美不僅要表達(dá)言外之意、弦外之音，還需要追求一種意境和境界?！按竽聼熤?，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”以極為簡(jiǎn)單的線條勾勒了邊陲大漠的壯闊雄奇，表達(dá)的卻并非純美的邊地風(fēng)光，而是突出“都護(hù)在燕然”的奮勇殺敵、征人的邊關(guān)冷月和詩(shī)人的孤寂惆悵。“春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫”也不只是一處水流湍急的岸邊風(fēng)景，而是安史之亂后詩(shī)人在滁州為官時(shí)的進(jìn)仕和退隱的矛盾中，以水急舟橫抒發(fā)順其自然的心態(tài)?！肮路h(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”抒發(fā)詩(shī)人久久無(wú)法平靜的深情，而字句之中不見(jiàn)“友情”，只見(jiàn)浩渺無(wú)窮、天水合一的虛實(shí)之境，真是含吐不露而境界無(wú)窮。

　　映射萬(wàn)象的詩(shī)性人生

　　古典文學(xué)向來(lái)講究境由心生，重視意境的營(yíng)造，追求人生的境界，把自然之美、寄寓之志和生命之感相結(jié)合，體察萬(wàn)象，通于天地，融于物我，獲得自然的啟迪、人生的適意和生命的超越，從而形成了中華美學(xué)詩(shī)性人生的精神。

　　詩(shī)性是文學(xué)作品的重要審美品質(zhì)，也是時(shí)移世易的人生姿態(tài)?！安删諙|籬下”的陶淵明，在“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”的山水田園間找到了淡然閑適的詩(shī)意?！扒Ы鹕⒈M還復(fù)來(lái)”的李白，既在“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑”中感受落寞的惆悵，也在“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”中抒發(fā)歡快的豪情。王徽之雪夜訪戴，乘興而來(lái)，盡興而返，最能代表文人超然灑脫的詩(shī)性?！霸矫潭巫匀弧钡奈簳x風(fēng)度，進(jìn)一步將山水之美上升為精神層面而不是“知者樂(lè)水、仁者樂(lè)山”的道德比興層面，從而開(kāi)辟出一條詩(shī)性山水的美學(xué)通途?！鞍敫吐淙?，兩行新雁，一葉扁舟”用寥寥數(shù)筆的詩(shī)意畫(huà)面，寫(xiě)盡了時(shí)局動(dòng)蕩、身世飄零中的離愁別緒，也寫(xiě)出了千古文人的詩(shī)性曠達(dá)。

　　宗白華說(shuō)：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！边@是要求藝術(shù)家將生命體驗(yàn)錘煉為詩(shī)性的品質(zhì)，將審美境界上升為人生境界。莊子“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，孟子“養(yǎng)浩然之氣”，周敦頤“觀天地生物氣象”，都是宇宙人生的交融合一。歷代文人吟嘯山林，笑傲江湖，對(duì)酒當(dāng)歌，在自然中涵養(yǎng)了寬闊深廣的審美境界和人生體驗(yàn)。杜甫“星垂平野闊，月涌大江流”以雄渾闊大、浩蕩燦爛的意境，反襯了詩(shī)人受到朝廷排擠后的孤苦凄愴。柳宗元“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”以幽靜冷峻、超然世外的形象，描寫(xiě)詩(shī)人因改革失敗而被貶的落寞失意和孤傲清高。這比陶淵明《桃花源記》的世外桃源更增加了人生體驗(yàn)的厚重和內(nèi)心情感的浩瀚寥廓。王國(guó)維更是將“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”概括為人生的三種境界。

　　歷代文人寄情山水，歸隱田園，享明月清風(fēng)，品炎涼冷暖，經(jīng)人生浮沉，感滄桑變幻，最終走上了一條尋“自然之美”、抒“鴻鵠之志”、澆“胸中塊壘”的詩(shī)性道路。人生得意時(shí)，要“莫使金樽空對(duì)月”“一日看盡長(zhǎng)安花”；人生失意時(shí)，也要“縱酒高歌楊柳春”“直掛云帆濟(jì)滄?！薄！皩櫲璨惑@，閑看庭前花開(kāi)花落；去留無(wú)意，漫隨天外云卷云舒”是人生的理想境界；莊周夢(mèng)蝶的“物我兩忘”是審美的高峰體驗(yàn)。這就需要人們以超然的姿態(tài)，傳遞人生的詩(shī)意，養(yǎng)浩然之氣，悟天地之道，走向一種化境?；巢恢皇撬囆g(shù)的審美，也是宇宙變化和人生修養(yǎng)的結(jié)合。美學(xué)家陳望衡認(rèn)為：“這種化境將有限的藝術(shù)空間引導(dǎo)到無(wú)限，將現(xiàn)實(shí)的人生引導(dǎo)到未來(lái)，將情感的愉悅升華為哲理的啟迪。”

　　中華美學(xué)精神意蘊(yùn)豐富，博大精深，在文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、服飾等各領(lǐng)域都有突出的表現(xiàn)?！拔淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。”文學(xué)最能反映時(shí)代，也最易貼近人心。人生于天地之間，與萬(wàn)物同理相通，創(chuàng)作出充滿無(wú)限詩(shī)情畫(huà)意、逸興遣懷的千古華章，令后人激賞，引讀者共鳴。因此，從古典文學(xué)入手，或許更能形象真切地展示中華美學(xué)精神的時(shí)代層積，更能細(xì)致入微地表現(xiàn)中華美學(xué)歷久彌新的精神風(fēng)范。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2024年01月24日 11版）