對話人：王明明 中國美術(shù)家協(xié)會顧問 中央文史館館員

　　畫家與詩人 共赴一場跨越時空的雅集

　　因疫情延期的“意飄詩外——王明明古詩意畫百開冊頁展”，像一處世外桃源，為暑熱中的北京帶來一片清涼。走進展廳，讀詩、賞畫，讓人忘記時間，好像世界從未改變，人間值得。這次展覽是王明明從北京畫院退休后辦的第一個個展，展出他十余年間創(chuàng)作的百幅古詩意畫冊頁，循著畫中詩意，可見得他對中國傳統(tǒng)文化和中國畫的堅守。

　　北青藝評：走進展廳，感覺人一下就靜下來了，這幾年大家都很少出門旅行，對山水林泉很向往，而一進到展廳看到這種氣象，聽到優(yōu)美的中國古典音樂，浮躁的心安靜了，讓人感受到了一種傳統(tǒng)之美。

　　王明明：這是我想傳遞給觀眾的感覺。中國畫講究書卷氣，要去除火氣、浮躁之氣，這很重要。這套冊頁用的是清代的墨和宣紙創(chuàng)作的，我用起來非常珍惜。這種紙和墨運用起來最大的特點是，每一遍的暈染層次能非常清晰地落在紙上，又能去除浮躁及火氣，畫面會產(chǎn)生平靜之氣。

　　中國繪畫對材料的要求如同中國的飲食與茶文化一樣講究，但現(xiàn)今生活節(jié)奏產(chǎn)生的快餐把大家的味覺搞壞了，感覺不出細微的不同，與畫中墨汁在大尺幅畫作上的運用所產(chǎn)生的沖擊讓人感覺不到墨分五色的奧秘一樣。而我始終追求畫中的筆精墨妙所產(chǎn)生的靜氣與書卷氣。

　　這次展覽是我退休后的第一個展覽，退休以后，外面的活動基本都不參加了，我想沉下來專心創(chuàng)作。這次古詩意畫系列的展覽我提出“進入傳統(tǒng)”，這好像和現(xiàn)在大多數(shù)人提的創(chuàng)新正好相反，實際上創(chuàng)新和傳統(tǒng)并不矛盾。在世界藝術(shù)史中，中國畫有著重要的地位，它不僅需要創(chuàng)新，更需要傳承。中華文化5000年的文脈沒有斷，一代又一代人都是以繼承為主，在繼承中創(chuàng)新，加入自己的個性、修養(yǎng)和閱歷后，形成了一個又一個高峰。如何繼承傳統(tǒng)、走進傳統(tǒng)，是我一直在思考的。

　　北青藝評：自古詩與畫關(guān)系緊密，佳作眾多，創(chuàng)作古詩意畫不啻于一種巨大的自我挑戰(zhàn)，您怎么看待這種挑戰(zhàn)？

　　王明明：中國的唐詩宋詞元曲，在世界文化歷史長河中有著特殊的地位。歷代有很多的畫家都表現(xiàn)過詩意圖，而且中國畫講究詩畫結(jié)合，以畫來呈現(xiàn)詩的意境。但我認為每一個時代的畫家畫得都不一樣，都有著不同的時代痕跡和影響。

　　展覽的這套百幅古詩詞意畫力求以傳統(tǒng)畫法，包含人物、山水和書法的綜合技法表現(xiàn)，尤其是對詩句意境的呈現(xiàn)，對我自己也是一種挑戰(zhàn)。冊頁也是中國畫特有的表現(xiàn)形式，歷代畫家留下了古詩意畫精品，如二十世紀陸儼少先生創(chuàng)作了杜甫詩意百開冊頁精品。近四十年間，我不間斷地畫了一些冊頁，其中古詩意畫是主要題材，自2006年至2008年我畫了二十幾幅，2014年又繼續(xù)畫了一些，近三年有時間了，才把它完成，共一百幅，時間跨度十二年。

　　北青藝評：同一題材為什么能堅持創(chuàng)作十幾年？

　　王明明：幾十年間，我以行政工作為主，創(chuàng)作變成了“業(yè)余”，所以在有限的創(chuàng)作時間內(nèi)，我堅持有感而發(fā)去創(chuàng)作，不隨波逐流，也不被委約任務(wù)畫所駕馭，保持自己的獨立性。

　　這套古詩意畫百開冊頁中包含花鳥、山水、人物、書法等豐富的內(nèi)容，每項內(nèi)容都需要不斷學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟，不是一蹴而就的。這也是中國畫的最大特點，只有藝術(shù)家不斷積淀才能使內(nèi)涵越來越豐富，功夫要下在別人看不到的地方，這就是為什么幾乎每個系列都會持續(xù)十幾年。

　　北青藝評：這一百首詩是怎么選擇的呢？

　　王明明：首先這首詩要能入畫，適合于表現(xiàn)。很多詩內(nèi)涵很豐富，可是它沒有形象，或者形象不適合畫出來，就不會選擇。另外一個方面是內(nèi)容的選擇，過于悲憫的、過于亢奮的、君臣主題的，我都沒有選。傾向的題材是古代文人對自然山川的向往和生活情趣的展現(xiàn)。

　　北青藝評：由文字而產(chǎn)生畫面，這種轉(zhuǎn)換是如何形成的？

　　王明明：比如王煥之的《登鸛雀樓》，現(xiàn)在能看到的鸛雀樓是現(xiàn)代重建的，我沒找到感覺，但是在現(xiàn)場看到一個圖板，畫著歷史上鸛雀樓的樣子，我覺得很好看，拍下來作為資料留存。我在現(xiàn)場看到，建筑離著黃河其實很遠，詩中的描述按照實際的樣子是感受不到的，于是我聯(lián)想起曾經(jīng)到過的黃河源頭，把黃河水的旋律與鸛雀樓結(jié)合起來。畫中是真山真水，但組合沒有一定之規(guī)，可以根據(jù)畫面的需要去構(gòu)造。所以中國畫就是人生的經(jīng)歷體驗再加上想象力。

　　北青藝評：有些作品超出了我對詩句的想象，比如李之儀的《卜算子·相思》，腦海中的“我住長江頭，君住長江尾”是悠長的江水，而您的畫面中反而是人物占最主要的分量。又比如張旭的《山中留客》，大家想象中重要的“客”，實際上只是畫面中的小小一角。您是怎么構(gòu)思這些畫面的呢？

　　王明明：對于《卜算子·相思》，其實我也想了很多，如果要把人物放小，我覺得不符合詩意，這首詩注重的是情感，所以畫中人物是中景，人物舉頭遠望，而江水是觀者的想象空間，這樣才能表現(xiàn)出詩的氣魄。

　　反復(fù)推敲《山中留客》的詩意后，我把色墨潑上去以表現(xiàn)它的濕潤、“入云深處亦沾衣”的意

　　境。這首詩不能勾線，必須要通過畫面呈現(xiàn)濕度和意境。但光有景物也不夠，人物作為畫眼出現(xiàn)在畫面左下角。

　　有時候一首詩的醞釀時間比較長，沒想好就先放下。比如過去我創(chuàng)作《赤壁賦》，最早的時候想先去黃岡赤壁看一看，因為一般來說畫家要先體驗生活，去當(dāng)?shù)匾娺^了再畫，但我考慮了兩三年，根據(jù)詩意和想象完成了。畫完后兩年再去赤壁，我說“幸虧畫前沒去”，因為和蘇軾那個年代相比，地貌已經(jīng)改變，加上蘇東坡在詩中已經(jīng)有一些藝術(shù)夸張，如果按照所見來畫，就限制了我的想象力。所以體驗生活不是唯一的創(chuàng)作方法，人生閱歷和平時的思考也會給創(chuàng)作提供支撐，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)揮更多的想象力。

　　北青藝評：您如何看待畫面中人物和景物的關(guān)系？

　　王明明：天人合一的思想是中國古人的智慧，是對人與自然關(guān)系的把握。我不斷地在協(xié)調(diào)和平衡畫面中人與自然、人與景、花與鳥、山水與人物的關(guān)系。在矛盾對立統(tǒng)一中，使畫面整體和諧，這是一個大的原則。

　　北青藝評：古詩詞不僅僅是畫面感，更包含了一些只可意會的意境。

　　王明明：當(dāng)有了畫面感，如何去表現(xiàn)？我一直在悟中國美學(xué)里面最關(guān)鍵的點是什么。我認為是“虛”，中國繪畫和西方藝術(shù)正相反，西方藝術(shù)講究怎么把這個形象塑造好，而中國畫反而強調(diào)沒有下筆的地方，這兩種思維方式是不一樣的。

　　古人在詩詞里常常非常巧妙地運用“虛”，從而達到更高的境界。我在這批作品中強調(diào)了虛境的表達，虛與留白是傳統(tǒng)中國畫最核心的要素，既主觀又客觀。二十世紀中國畫受西方藝術(shù)的影響，強調(diào)造型與張力，把所有畫面填滿，認為這是創(chuàng)新的表現(xiàn)，但丟掉了中國畫“以無勝有”的意境。虛能生境，留白是主觀意蘊的升華。

　　我在畫劉禹錫《秋詞》詩意時，幾易草稿，如何體現(xiàn)“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”？最后我把秋天的樹放在畫面最下端，只有樹梢的紅葉表現(xiàn)秋意，畫面百分之九十空白，左上角一只鶴向上飛，落款在右側(cè)下方，給人以空靈開闊之感。

　　李白寫“相看兩不厭，只有敬亭山”，我把遠山畫得非常虛，給觀者留了一個想象的空間。如果我用傳統(tǒng)山水畫的皴法把遠山畫實，既感覺山離得近了，缺乏想象的空間。每個畫面與詩的對應(yīng)，都需要深思熟慮，既表達詩意，又要強化寫意畫的特點。

　　陸游“釵頭鳳，紅酥手”的詞意，經(jīng)過幾次構(gòu)思，我最終放棄了對人物的表現(xiàn)，重點表現(xiàn)沈園的空寂，給觀者更多的想象和回味。

　　現(xiàn)在的人喜歡看視頻，有人建議我也把畫動起來，做成動畫，我不同意這個做法，這樣會讓人失去想象空間。

　　北青藝評：詩人的想象和畫家的想象有什么不同？

　　王明明：詩的意境是詩情，詩里注入了詩人的情感和想象空間，我的畫意力求表現(xiàn)詩情，這是核心。另外經(jīng)過虛實轉(zhuǎn)化，我的詩意畫并不是簡單的人物風(fēng)景描繪。

　　北青藝評：可以說最終產(chǎn)生的畫面是您和詩人共同創(chuàng)作的。

　　王明明：是的。詩人的經(jīng)歷、情緒怎么去理解，這些都是我需要考慮的，需要個人的修養(yǎng)、積淀慢慢去深挖。

　　北青藝評：您如何理解“筆墨當(dāng)隨時代”？很多中國畫已經(jīng)改良，周思聰?shù)纫慌嫾叶荚诮鈽?gòu)中國畫這條路上走得很成功，您會有這樣的嘗試嗎？

　　王明明：現(xiàn)在不是那個時代了。盧沉和周思聰老師最早提出來對中國畫的革新，是不滿足當(dāng)時的現(xiàn)狀。上世紀八十年代我們剛打開大門，大家對西方藝術(shù)感到十分新奇，盧沉、周思聰他們做了很多解構(gòu)的嘗試。雖然他們在革新的藝術(shù)實踐中走得最早，可他們是有底線的。

　　石濤說“筆墨當(dāng)隨時代”，實際上他也是在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。石濤的百開冊頁學(xué)的是李公麟，畫得那么精細，我們現(xiàn)在的人能達到嗎？大家都在說石濤創(chuàng)新，但是在傳統(tǒng)上，沒人能超越他，只是后人把這句話斷章取義地拿出來強化，大家都風(fēng)風(fēng)火火去搞“創(chuàng)新”。

　　北青藝評：在流行大畫的當(dāng)下，您為什么反其道而用冊頁這種形式創(chuàng)作？

　　王明明：我的這套百幅古詩詞意畫，尺寸為71cm×30cm(兩平尺)，我要求自己在小畫里畫出大氣象來。

　　從傳統(tǒng)的藝術(shù)形式來說，手卷和冊頁在一千多年的傳承中，是很特殊的兩種形式。手卷和冊頁把玩的觀賞方式，需要近距離地，緩慢地翻，仔細地卷，去靜心體會作品。觀賞一兩尺的小幅畫，同樣需要平心靜氣地去看，賞畫品詩同步去感應(yīng)，細心品味。

　　當(dāng)今的中國畫是以美術(shù)場館的空間而創(chuàng)作，大幅畫多，成為一種流行，小幅繪畫畫家反而畫不進去了，能夠經(jīng)得起細品的畫少了。我常常逼著學(xué)生去畫小畫，訓(xùn)練那種精微程度。

　　北青藝評：進入傳統(tǒng)、小而精微，您好像一直走在反流行的路上。

　　王明明：在藝術(shù)創(chuàng)作上不隨波逐流有時反倒是好事，在藝術(shù)語言上人云亦云，最后很可能就被時代的洪流淹沒了。藝術(shù)家還是要有個人的信念與堅持，你看齊白石的畫案才多大，老爺子一輩子就在那么小的案子上畫。

　　北青藝評：您目前有新的創(chuàng)作計劃嗎？

　　王明明：正在準備一個中國園林系列。園林創(chuàng)作并不是簡單的寫生，我也會加入很多自己的積累和想象。

　　文/本報記者 史祎