從《人世間》《大江大河》《山海情》到最近熱播的《人生之路》，近年來，諸多當代題材電視劇的場景和道具獲外界贊許。與此同時，觀眾對年代戲美術愈發(fā)嚴苛的審美，也讓絲毫的年代違和感都會被成倍放大。例如《他是誰》中的柏油路、出版年份穿越的書籍，就曾被網友截圖調侃90年代查著案還能“穿越”回現代。

　　如何避免時代性“穿幫”？充滿年代感的場景都是怎樣搭建的？不同年代的老物件又有何“門道”？日前，新京報記者采訪《人生之路》美術指導劉勇奇，《人世間》美術指導王紹林，《山海情》美術指導王競，《大江大河》第一部(下文稱《大江大河1》)美術指導邵昌勇，揭秘當代題材劇美術如何經得起“放大鏡”觀劇考驗。

　　1 老場景全靠“從無到有”搭建

　　由陳曉、李沁主演的《人生之路》的選景工作歷經近五個月時間。

　　該劇取材于路遙中篇小說《人生》，大部分故事發(fā)生于上世紀80年代陜北偏僻的村子“高家溝”以及其附近的小城鎮(zhèn)。劉勇奇從事美術工作幾十年，曾為電視劇《趙氏孤兒案》《于無聲處》等擔任美術指導。在他看來，上世紀八九十年代的戲是非常難做的?！耙驗楝F在的城鎮(zhèn)發(fā)展建設比較快，即便有些未拆除的老建筑，也都裝修改造得面目全非了，現成可利用的環(huán)境太少了?！?/p>

　　據悉《人生之路》劇組曾從陜北到西安，跑遍了清澗附近的十多個縣城，最終才確定了現在的美術地域，并“從無到有”搭建起了一座清澗影視城。劉勇奇說，清澗影視城主要是還原上世紀80年代的陜北縣城環(huán)境。設計定稿后，美術團隊與當地施工單位歷經近6個月才搭建完成，隨后置景專業(yè)工人再進行做舊等效果處理以及整體的劇情裝景。

　　其中，難度最大的還是“馬店小學”場景。作為男主角高加林(陳曉飾)人生之路的重要經歷，馬店小學雖然只有幾集戲份，但劇組卻在黃河邊的高崖上搭建起了一片窯洞群，“這不僅僅是一個農村小學，更像是一片不知何時留下來的古跡，這部戲講的就是一群黃河兒女的人生之路，這個小學校就是面朝著壯闊的黃河，背靠著黃土高原。這是劇本里沒有提示的，是我們在看到這個地方產生的想法?！?/p>

　　美術團隊用了當地的石材，并聘請當地石匠打造原汁原味的窯洞建筑群。該場景中要有院子，有教室，有生活區(qū)，有高有低；要充分利用窯洞的拱形結構，增加縱深關系。這樣的設計也給當地石匠帶來了一些難度，“因為這種有高有低、一個洞套著一個洞的形式跟傳統(tǒng)的窯洞搭建不一樣，所以搭建過程中我們也與當地工匠充分溝通，想盡各種辦法，才呈現出現在的樣子。”劉勇奇說。

　　同樣跑遍大半個中國選景的還有《大江大河1》。作為一部聚焦改革開放先行者們的當代題材劇，《大江大河1》塑造了宋運輝、雷東寶、楊巡三位典型人物，三個人所處場景的區(qū)分度也極高，例如宋運輝是恢復高考后第一批考上大學的學生代表，畢業(yè)后進入化工廠工作，因此他的故事大多發(fā)生在學校、工廠；而作為集體經濟代表的雷東寶，則是在村里帶領村民致富，每天都在條件簡陋的村鎮(zhèn)里工作，奔赴在村大隊部、磚窯、小廠子之間……“牽扯的層面比較多，場景比較瑣碎。最終我們定在安徽的馬鞍山、宣城的涇縣，還有南京、北京等很多地方拍攝。”邵昌勇表示。

　　其中，僅雷東寶所在的“雷家村”，劇組就走遍了江西、浙江、安徽、江蘇等多個省份。邵昌勇坦言，隨著農村改造和發(fā)展，目前幾乎很難尋找到符合上世紀80年代樣式的村落，“而且雷家村在劇中是從70年代到90年代一直在變化。即便現實中我們找到了這么一個村子，村民們也不一定同意我們不斷地來回改造?！弊罱K，美術團隊只能在安徽某個大山下的河床上“從無到有”全新搭建了一個村子。邵昌勇透露，起初這里就是一片相對平整的土地，在相關部門的允許下，美術部門在河床挖出了一條河道，沿河搭建了大隊部、雷東寶家、老書記家等，然后劃分出村道、打谷場……

　　而村子布局完成后，邵昌勇發(fā)現這里竟然沒有樹，“農村沒有樹是不成立的。而且小樹還不行，顯不出來這個村的歷史?！庇谑敲佬g團隊又用吊車從其他地方運來幾棵特別大的樹，移栽在“雷家村”里。據悉，劇中打谷場原本就是一片空地，那棵出鏡率頗高的老樹就是臨時“搬家”到這里的。

　　2 以新?lián)Q舊的方式“回收”老物件

　　《人世間》播出時，周秉昆(雷佳音飾)家出鏡頗多、顏色花哨的“炕柜”令不少年輕觀眾感到好奇：“為什么床那么擠還要放這么大一個柜子？”

　　實際上，這是上世紀七八十年代東北很常見的家具——“炕琴”。古色古香，樣式漂亮；由于造型酷似鋼琴，又放在火炕上，所以被稱為“炕琴”。據報道，當年東北農村的炕琴大多由實木制作，寬度與火炕同寬，高度接近棚頂；通常分為上下兩層，上面放被褥，下面放衣物。當年誰家能有這樣的家具，那都是值得炫耀的事。

　　還原度極高的物件，就像時代的引路人，可以瞬間將觀眾拉回至那個看似遙遠的故事之中。但對美術團隊而言，時隔五十多年再去尋找這些物件猶如大海撈針?！耙驗檫@段生活對很多中老年人而言歷歷在目，但改革開放后，老百姓的生活產生了日新月異的變化，那些東西基本都沒有了。我們只能努力利用腦海中的記憶，以及查閱大量圖片、文字資料來尋找、制作、復原?！蓖踅B林坦言。

　　他以《人世間》中的組合柜為例。上世紀六七十年代的組合柜不僅有“組合”，中間還有一些隔斷；柜門只能是玻璃的，卡在縫中來回推拉。一些老人還會用油石沾上水在玻璃上拉一些紋路，用來美化生活。而柜體的膠合板上也有烙鐵燙的花，或者用椴木、烏木組合成的木頭花紋。但這些柜子樣式早在90年代就被淘汰掉了——后來的組合柜大多都是烤漆的，被刷得锃亮；柜門大多也是木頭所制，柜子的分割工藝也和過去完全不同。

　　面對這些市面上近乎“失傳”的老物件，美術團隊通常會先拜訪當地的老百姓，通過購買或者以新?lián)Q舊的方式“回收”。“首先要看是不是那個年代，然后看品相好不好。”王紹林說。像《人世間》中部分燙花家具、手繡門簾、炕琴上放的線毯等，都是從老百姓家收的。

　　《山海情》《大江大河1》《人生之路》等劇也都曾遍地走訪老百姓家“回收道具”。比如《人生之路》中的炕桌、箱柜、農具，甚至門窗，這些歷經歲月甚至幾代人使用過的東西，都是從老百姓家找到的，“這樣的東西帶出的生活質感，是無可比擬的，在畫面里才能營造出實實在在的80年代陜北農村環(huán)境。”劉勇奇說。

　　王競在跟隨《山海情》導演采風時，也順路收集了不少老鄉(xiāng)家里沿用多年的老物件。大到劇中水花的拖車、村民的家具，小到廚房里的廚具、墻上的獎狀、年畫、糊墻用的花布等，都是和老鄉(xiāng)“以新?lián)Q舊”得來的“寶貝”。像李大有(尤勇智飾)家的掛歷就是保存了二十多年的老物件。王競說，那個年代的農村有很多如此“時髦”的掛歷，上面印著跑車。在他看來，這樣的道具即便去復制，還是會有一種“假”的感覺，“因為它沒有包漿，沒有真正使用的感覺。收來的真實的東西，它本身的使用痕跡就已經存在了，這是能夠還原真實質感非常重要的手段?！?/p>

　　而《大江大河1》中雷東寶的家甚至都是“收”的。邵昌勇透露，當時道具組每天都騎著三輪車去老百姓家里拜訪，宣城周邊的村落幾乎都被逛遍了。某天他們在一個村里看到了一間老房子，無論大小、規(guī)模、布局，都符合劇中雷東寶家的設計。房主已經多年不居住在這兒了，于是便賣給了《大江大河1》劇組。美術團隊將這間老房子拆了，每個材料編上號，然后幾乎原封不動地移建到“雷家村”。此外，雷東寶的摩托車，邵昌勇也費勁找了好久，“因為摩托車太老了，沒有人開了，太破的也不行，修不好，最后我們從山東一個地方找到了劇中這輛摩托車?！?/p>

　　但有一部分老道具還是要靠制作。例如《人世間》的墻面。王紹林說，上世紀六七十年代的磚墻都是格格棱棱的，有歲月風化的痕跡，絕不能做成平整的；棚頂都是先用紙糊，然后再刷石灰水；還有煙囪接口的部分，大多是用報紙糊上，下面用鐵絲吊起大小不一的壇壇罐罐，為的是接煙油子，避免嘀嘀嗒嗒掉到衣服上洗不掉……

　　王紹林說，他對團隊的要求是“修舊如舊，做舊如舊”，行話就是“高仿”，造型、器型，甚至包漿，都要夠味兒。

　　3 場景和道具也要不斷“生長”

　　王競從事美術工作十余年，但至今為止，《山海情》仍是他參與的年代戲中工作量最大的。

　　在王競看來，這部戲的工作量大并不在于場景數量多，而是不斷的“變化”。例如，村民們最早在西海固住的是窯洞；搬到金灘村的戈壁灘后，變成挖地窩子臨時居住；直到生活變得好起來，大家又陸續(xù)打土磚坯，從土壘房到蓋磚房……此外，吊莊移民工作也是一個循序漸進的過程，有些像馬德福(黃軒飾)一樣早來的移民，家里很早就蓋了磚房；而像水花(熱依扎飾)這樣后來的移民，別人可能都已經蓋完土房了，她還在挖地窩子。“整個村落場景的‘生長’順序是不一樣的，我們拍攝的時候也不會順著拍，而是根據演員檔期、天氣變化或者整個統(tǒng)籌計劃跳拍。所以美術有時不僅要‘生長’村子，可能還要往回捯?！蓖醺偺寡?。

　　據悉，《山海情》中金灘村所在的戈壁灘是劇方借用的賀蘭山腳下的一個靶場，內部還保留著比較原始的土地狀態(tài)。美術團隊從挖地窩子開始搭建。但后面劇情中的磚房，就不是用真正的磚壘起來的，而是用專業(yè)置景骨架先搭建起輪廓，再制作出磚面效果。當劇情需要土房時，美術團隊就在磚面外蓋一層硅膠翻制的土坯，隨時可拆。這樣就實現了以影視技術手段，相對快速地實現同一場景從土坯房到磚房，從磚房再到土坯房的“無縫轉化”。

　　相較《山海情》近二十年的“生長”，《人世間》《情滿四合院》等作品中四五十年的時間跨度，對美術而言更是一次“重新回顧人生”的過程。

　　王紹林表示，《人世間》的大基調是“十年一大變”?！罢嬲娜兆?，每一天都在變，但影視還原是很難的。所以我們最終把它濃縮至十年，大到家具、陳設，小到屋里的爐子、筷籠、墻面，里里外外都要變?！?/p>

　　他以“光字片”舉例，這片棚戶區(qū)在當年算是“城市頑疾”，幾十年拆不掉，因此場景的主結構、外觀變化并不大。但像周家的內部陳設，光是墻面貼的畫報、宗堂的陳設，就有好幾套不同樣式：上世紀70年代，家里宗堂擺的大多是毛主席像，掛著毛主席詩詞，墻上貼的是樣板戲、年畫等；80年代改革開放后，宗堂掛著的標語就變成了“時間就是金錢，效率就是生命”，墻上也開始掛上明星掛歷和獎狀；而到了90年代，一切更是翻新了模樣。

　　包括周家用的燒水爐子，70年代的爐子全是鑄鐵的，搭配著火鉤子、爐灰鏟、火筷子等，既能燒開水做飯，又能冬天取暖；八九十年代則變成了煤油爐，是焊接的，外面還刷著蘋果綠顏色的漆，更具裝飾性；而90年代后，大家就陸續(xù)用起了煤氣灶……

　　“生活的物件如巖層一樣，每一層都證明歲月的過程?！蓖踅B林說。

　　4 “放大鏡”式觀劇對美術是良性促進

　　《人生之路》播出后，劇中一閃而過的“冰峰汽水”曾引發(fā)討論：那個年代的陜北農村到底有沒有冰峰汽水？如此細節(jié)的討論，可佐證觀眾對美術的高度關注，以及互聯(lián)網時代觀劇習慣的改變——當觀眾視角從電視機轉移至電子屏幕，可以隨時暫停、放大、截圖，“放大鏡”式觀劇逐漸成為流行趨勢。即便只是虛化一筆或沒有任何劇情意義的置景、道具，如今都無法脫離觀眾的“法眼”；可能存在的絲毫瑕疵，都會成為被指責“跳戲”的關鍵。

　　“不管導演拍沒拍到，只要是存在于拍攝場景里的，我們都要用心做。”在王紹林看來，不經意間的每一個細節(jié)的真實，都是對觀眾的尊重。比如《人世間》中的筷籠，道具團隊就準備了很多種；毛巾必須是有絲網的，因為那個年代天天洗得都快透明了也舍不得扔?！肚闈M四合院》中房子的墻面必須做出格格棱棱的肌理，再一點點刷外層，就像做浮雕一樣；柱子連燒帶砍，一定要展現出風化后斑駁的裂紋、爆皮……“現在好多年代戲，‘包漿’按我的要求都不合格，一看就沒有歲月感。就像一把壺，用了50年和用了10年絕對不一樣。”在王紹林看來，美術就像烹飪一道菜，不僅要色香味俱全，還要“進味兒”，外觀好看了，但是不進味兒，東西包漿不到位，都不能叫做真實。

　　如今，王競每做完一部劇都會關注彈幕，甚至希望觀眾能指出他們存在的問題，“拿放大鏡去看作品是好事，它反向給我們這個行業(yè)監(jiān)督和推動，讓我們下一部戲更去關注細節(jié)。”

　　王紹林猶記，《人世間》主演薩日娜第一次來“周家”，忍不住拿手機一直四處拍攝。她說，自己小時候的房子就是這樣的，好像穿越回當年一樣，要把照片發(fā)給媽媽看?！斑@些細節(jié)，每一點你都做到了，演員們也會認可的，他們就能有代入感，而不是似是而非，觀眾不信，演員演起來也不投入?！?/p>

　　《山海情》置景期間也曾有不少當地居民聞訊前來。不少年輕人帶著父母和爺爺奶奶來圍觀。其中曾有一位當年的移民戶，一下車看到“金灘村”，他就忍不住流下眼淚。他告訴王競，這個場景太真實了，讓他一下想到了那個年代?！爱敃r我們一下子心里有底了。如果說影視的技術手段，就是用假的去還原真實，但即便是假的，卻能夠讓真正經歷過那一段生活的人身臨其境，就是我們工作上的成功?！?/p>

　　采寫/新京報記者 張赫