9月29日，“紙墨相發(fā)——費永明、蔡祎紙箋與筆墨的對話展”即將在上海圖書館舉行。揚幫古書畫修復(fù)非遺傳承人、民建上海市委文化體育委員會副主任、上海市閔行區(qū)政協(xié)委員、上海市閔行區(qū)新的社會階層人士聯(lián)誼會理事、樂觀古箋（上海）紙科技中心主任費永明與著名書法家、上海逸仙畫院副院長蔡祎共同以別開生面的“紙箋與筆墨的對話”形式，聯(lián)袂呈現(xiàn)揚幫仿古裝池最新研究成果，展示揚幫裝裱在“復(fù)原”失傳古紙、古箋領(lǐng)域的突破性進展，展示當代揚幫裝裱在“復(fù)原”失傳古書畫裝裱技術(shù)領(lǐng)域的重要標志性進展。

　　呈現(xiàn)揚幫裝裱在“復(fù)原”失傳古紙箋領(lǐng)域的突破性進展

　　作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，揚幫裝裱又被稱為揚州幫裝裱，肇始于明代中晚期的揚州。民國年間，上海古書畫裝裱業(yè)進入鼎盛時期，期間，以蘇、揚兩幫為主，還有本幫、廣幫等裝裱幫派間雜其中。20世紀50年代前后，上海曾一度匯聚眾多古書畫裝裱高手。20世紀60、70年代之后，古書畫裝裱行業(yè)迅速萎縮。20世紀90年代以后，修復(fù)過晉王羲之唐摹本墨跡《上虞帖》、唐代孫位的《高逸圖》等國寶文物的嚴桂榮先生幾近成為碩果僅存的揚幫裝裱大家。

　　費永明師承于嚴桂榮先生，師徒二人同勉共進、交情甚篤。2011年，嚴桂榮先生辭世后，師母將其生前所用裝裱工具悉數(shù)贈予費永明，以示揚幫手藝傳承。其后，費永明繼續(xù)默默鉆研“揚幫仿古裝池”技術(shù)，提高古書畫鑒賞能力，研究修復(fù)材料整體復(fù)原情況。直到2017年春師母過世，費永明才認為“習(xí)藝”之路告一段落，并于次年在上海圖書館舉辦“揚幫古書畫修復(fù)藝術(shù)展”，向社會公眾整體介紹揚幫裝裱歷史脈絡(luò)和發(fā)展情況，真正接過揚幫裝裱傳承的“接力棒”。

　　2022年，上海圖書館再次舉辦“揚幫裝裱”相關(guān)展覽，在這場名為“紙墨相發(fā)——費永明、蔡祎紙箋與筆墨的對話展”的特殊展覽中，不僅將呈現(xiàn)古代寫經(jīng)、五代查元方《丁氏像贊》卷、（傳）五代郭乾暉《歲月晏安圖》、宋華亭令龔相《白金帖》、南宋《江干牽舟圖》、明《獨樂園圖》、明代李宗謨《羅漢渡海圖》、明代王寵《樓東賦》《長笛賦》殘卷等11件經(jīng)過揚幫裝裱技術(shù)修復(fù)的古代書畫精品，也將展出費永明多年潛心研究收藏所得多件古紙箋標本等。

　　與此同時，由于古紙箋等本身即為文物，無法用于古代書畫裝裱的實踐中，而當代大部分宣紙無法滿足古代書畫修復(fù)和裝裱的要求，因此，對于古紙、古箋的研究一直伴隨著揚幫裝裱的發(fā)展全過程。

　　此次展覽將特別呈現(xiàn)費永明在長達10多年時間內(nèi)反復(fù)深入試驗所成功復(fù)原的煮硾麻紙、煮硾楮皮紙、煮硾竹紙、蘇木染煮硾麻紙、皮紙制染黃紙、皮紙仿金粟山藏經(jīng)紙以及乾隆高麗貢箋等傳統(tǒng)經(jīng)典古紙、古箋。其中，有許多古紙箋品種早已失傳，如今復(fù)原重現(xiàn)，已全部應(yīng)用于揚幫裝裱古書畫修復(fù)過程當中。

　　特別值得一提的是，費永明采取捶搗、植物汁液、蒸煮等多種特殊方式，復(fù)原了明代董其昌最喜愛的書畫用紙“談箋”。這種古箋有魚子松花之潤、鋪玉敲冰之滑，而且，濃墨落紙，須臾間又變淡雅。

　　費永明表示，從六朝到明清，書畫用紙不僅品種多樣，而且效果千差萬別。古代的名紙，之所以有名，不僅因為原料多樣復(fù)雜，包括手作加工的楮、麻、桑、竹等純自然材料和植物汁液，還因為工藝方法非常獨特、工藝復(fù)雜，甚至還需要糨、打、煮、硾、金、銀、粉、蠟”等特殊工藝。復(fù)原和制作這些早已失傳的古箋紙所需科研時間較長，勞作十分辛苦。但這些特殊的古紙，柔潤、緊密、絢爛，便于書寫繪畫、表達情感，是色彩斑斕“古紙箋”世界中不應(yīng)被遺忘的重要成員。

　　“作為揚幫裝裱非遺傳承人，我最為關(guān)心的就是在修復(fù)的時候要有材料可以用?！辟M永明表示：“以唐代寫經(jīng)修復(fù)為例，由于唐代古紙是文物，即使有也無法使用，因此，在修復(fù)唐人寫經(jīng)時，為了把之前的破損狀態(tài)修復(fù)得天衣無縫，我們最終只能選擇以唐代制紙古法，再造‘唐紙’。也就是先‘復(fù)原’已經(jīng)失傳的唐代古法，后以唐代古法再造熟紙，最終得以復(fù)原唐代古箋?！?/p>

　　揚幫裝裱歷來有復(fù)原古紙箋傳統(tǒng)，揚幫祖師葉御夫就是“得唐人熟紙法”后，裝裱手藝得以出神入化。在修復(fù)五代查元方書《丁氏像贊》時，費永明發(fā)現(xiàn)作為唐宋間丁度家族譜牒之一，此畫采用的是北宋早期典型麻紙，且為生麻紙，沒有經(jīng)過捶打，科研看的清晰的柱狀麻紙纖維素，可以正是唐宋“生紙非喪故不用”的說法。

　　“作為一個裝裱師傅，作為和傳統(tǒng)手工紙打了30年交道的人，我有很多實踐的經(jīng)驗，更有因為興趣愛好引發(fā)的文獻上的查找和實際動手操作的試驗。”費永明表示，使用古法再造的古紙箋進行古書畫修復(fù)的試驗，不僅是揚幫仿古裝池的重要組成部分和積極探索的未來方向，或許也能夠幫助更多藝術(shù)家揭開中國古代書畫以及書畫裝潢用紙的迷霧。

　　由于頗具古意，這些復(fù)原的古紙、古箋也深受滬上書畫家喜愛。蔡祎先生就因尤為喜愛捶制楮皮紙，寫成《閑閑堂讀書札錄》。這套冊頁，按照宋張即之《上問尊堂太安人》尺牘的裱式重新裝裱，頗具古意。

　　同時，依照各種古紙箋特點，蔡祎先生選取不同古紙、古箋進行了書畫創(chuàng)作，如意臨《淳化閣帖》卷七、意臨《大觀帖》、行書張炎詞《高陽臺·西湖春感》、行書節(jié)錄《文房四譜》、行書節(jié)錄周亮工《讀畫錄》、草書節(jié)錄司馬光《獨樂園記》等。

　　古紙配舊墨書寫，即可見墨分五彩，濃淡自然相生，墨沉著而意飛躍，呈現(xiàn)了當代書法獨特的意蘊和精神，成為展現(xiàn)中國傳統(tǒng)書畫新發(fā)展的重要方式。

　　揚幫修復(fù)宋龔相《白金帖》冊頁及完整修復(fù)過程圖；其中，圖一為祝枝山《昨凂帖》原托命紙南宋龔相《白金帖》手札原狀；圖二為經(jīng)揚幫修復(fù)后，龔相《白金帖》現(xiàn)狀；圖三為經(jīng)揚幫修復(fù)后，祝枝山《昨凂帖》現(xiàn)狀；圖四為宋華亭令龔相《白金帖》冊頁

　　研究古紙箋也曾帶來意外收獲。2020年，在修補包括沈周、文征明、祝允明等手札在內(nèi)的明《吳門清簡冊》時，費永明在揭裱祝枝山《昨凂帖》時，在此帖背后，意外地發(fā)現(xiàn)了作為原托命紙的南宋龔相《白金帖》手札一封。

　　對于費永明來說，意外得寶，歡喜無似。于是，他將龔相原札、枝山此札照片合裱后，又請蔡祎先生補書龔相詩六首，合裱成一冊，這樣的裝裱理念與賞藝集古品味，是繼承自前人的，真正達到了“敬惜字紙”的境界。蔡祎補書的六頁，其用紙也是特制的，紙性及氣息力求存宋制之風。如此趣事，亦成為揚幫古書畫裝裱領(lǐng)域的一樁美談。

　　呈現(xiàn)揚幫裝裱在“復(fù)原”失傳古書畫裝裱技術(shù)領(lǐng)域的重要標志性成果

　　“揚幫仿古裝池”為揚幫裝裱所獨有，其核心要求古書畫修復(fù)須嚴格“恪守古法、修舊如舊”。也就是說，揚幫仿古裝池要求古書畫修復(fù)不能簡單理解為僅對畫心的修復(fù)，而是要將整個藝術(shù)品的氣質(zhì)和神韻都要恢復(fù)到符合當時藝術(shù)品創(chuàng)作年代的特質(zhì)。

　　在古書畫修復(fù)過程中，揚幫仿古裝池的首要要求是最大程度地保存藏品的原始風貌。在整體修復(fù)和裝裱南宋佚名《江干牽舟圖》的過程中，比較完整地體現(xiàn)了“揚幫仿古裝池”所要求的復(fù)原古書畫“氣質(zhì)和神韻”的要求。

　　南宋佚名《江干牽舟圖》的新裝裱，運用新的方法，類似于設(shè)計了獨特的新藝術(shù)裝置，采用似活頁夾插入藏品的新裝裱形式，將古畫整體嵌在完整的冊頁套子當中，既展現(xiàn)了南宋畫心，也展現(xiàn)了清代裝裱。其中，古畫活頁夾采用花綾做成空白畫心的口字形，左邊半頁做正常蝴蝶裝冊頁，右邊做成兩疊套裝，分別挖嵌沿邊。看上去即為完整的整體。花綾也經(jīng)重染，以期色澤與圖案盡量與藏品原來的裱頭接近、甚至一致。

　　同時，為最大程度地豐富文物的文化外衍，此畫所有跋文、配詩、題簽?zāi)酥菱j加收藏印等均為再創(chuàng)。其中，此畫的對題詩文內(nèi)容是由諸文進先生依照畫面內(nèi)容創(chuàng)作，蔡祎先生行書抄錄，詩文內(nèi)容藏品畫意而作，而非抄錄前人陳句，這樣就呈現(xiàn)出針對性的題識，為文物藝術(shù)品遞藏提供另一種鑒賞角度。

　　此外，裝裱時，又將這幅古畫完整擴容成為一冊，增加了考究且相宜的“包裝”。此冊封面采用金襕唐草紋錦，四邊鑲老紅木細邊，冊內(nèi)題跋頁書寫紙采用舊楮皮重加煮硾，與原作絹色保持完整的統(tǒng)一和諧。

　　從南宋佚名《江干牽舟圖》的最終裝裱形式來看，最大程度地保存和復(fù)原古書畫“氣質(zhì)和神韻”，是“揚幫仿古裝池”的最高要求之一?！皳P幫書畫裝裱名師除本行手藝外，在鑒賞、材料方面必須有獨到的本領(lǐng)與見識?！辟M永明表示，裝潢修復(fù)是綜合認識的勞動。對書畫本身的鑒賞鑒真、修復(fù)的技術(shù)手段、修復(fù)材料的認識積累三個方面缺一不可。

　　在修復(fù)明代王寵《樓東賦》《長笛賦》殘片時，費永明在修好畫心之后，以明代手卷經(jīng)典樣式將其完整補全，以新研制的仿金粟山藏經(jīng)紙作為引首，以煮硾楮皮紙作為拖尾，蔡祎先生補《長笛賦》原文先以小楷書于舊竹紙上，后數(shù)十行兼用煮硾潛山桑皮紙，恢復(fù)了明代書畫的氣度。蔡祎在《長笛賦》后題跋中懇切地寫道：“是作含蓄沖和，精力內(nèi)蘊，棗木氣盈然，雖不能窺其全貌，只字片紙間亦能觀其古茂，樸厚處得魏晉之韻，卓然明之大家，殊可寶藏之。

　　在明《獨樂園圖》之后的拖尾上，蔡祎先生行草書《獨樂園記》一例。此拖尾采用皮紙經(jīng)反復(fù)煮捶而成，紙面瑩潤，古質(zhì)的書法，朱紅的鈐印、褐色的簽條以及天青色的花綾裱邊，形成古典雅致的效果，是古畫與紙筆想得的最佳范例。

　　（傳）五代郭乾暉《歲月晏安圖》此圖裝裱形式為“墨界雙線”為最典型的蘇式裱

　　蔡祎行書張炎詞《高陽臺·西湖春感》，畫心為煮捶狼毒紙，在揚幫裝裱中，裝裱樣式采取揚幫裝裱復(fù)原的“黃金綾條”和具有明代裝裱特征的“墨色天地”“藏青包首”等等

　　在古書畫的修復(fù)過程當中，揚幫裝裱對于古書畫裝裱文獻的整理和技藝復(fù)原工作，一直非常重視。費永明表示，歷來書畫修復(fù)講究“修舊如舊”，古書畫修復(fù)不是單指畫心的修復(fù)，而是裝裱上也要達到作者創(chuàng)作年代的精神氣質(zhì)。因此，在古書畫修復(fù)和裝裱技術(shù)方面，也需要不斷探索研究，以求更加生動、直觀地呈現(xiàn)書畫創(chuàng)作當時的風度氣象。

　　特別值得一提的是，經(jīng)過多年裝裱實踐，費永明得以恢復(fù)古籍中記載、現(xiàn)已失傳的“黃金綾條”和“墨界雙線”等傳統(tǒng)書畫裝裱形式。

　　據(jù)了解，文震亨曾在《長物志·裝褫定式》中錄有兩句話：其一，“二垂帶用白綾闊一寸許，烏絲界畫二條，玉池白綾亦用前花樣”。其二，“書畫小者須挖嵌，用淡月白畫絹上嵌金黃綾條，闊半寸許，蓋宣和裱法，用以題識，旁用沉香皮條……”。

　　費永明對于此段文字中關(guān)于“垂帶……烏絲粗界畫”“……嵌黃金綾條”的材質(zhì)與裝裱法，經(jīng)反復(fù)實踐得以忠實再現(xiàn)。甚至，包括藏青色包首絹的恢復(fù)，由于沒有現(xiàn)貨可買，全部都是由手染而成，須用靛藍經(jīng)十數(shù)次反復(fù)漂染才能夠得到。

　　“為了文震亨《長物志》中兩句話，我們堅持鉆研和完善古代書畫裝裱技術(shù)，尋找古籍文獻中的確切解釋，并最終結(jié)合當?shù)負P幫裝裱工藝。真實呈現(xiàn)在觀眾面前。”費永明表示：“看時容易！中有許多甘苦，唯我心知！”