作者：蘇勇（江西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，青年井岡學(xué)者）

　　作為一個被不同媒介和藝術(shù)形態(tài)反復(fù)改編的故事，《紅樓夢》于大眾而言變得越來越熟悉，這個故事也被越講越通俗。如何讓《紅樓夢》再度詩意化、神圣化，并以一種全新的面貌進(jìn)入現(xiàn)代人審美視域，贛劇《紅樓夢》在劇作結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新之處顯然給出了某種啟示。

　　首先是結(jié)構(gòu)的精巧設(shè)置。張曼君導(dǎo)演通過贛劇這樣一個古老而典雅的劇種為她心目中的《紅樓夢》賦了什么形呢？那就是以詩社來結(jié)構(gòu)全劇，形成了結(jié)社、興社、衰社、散社四折，并在其中穿插了黛玉葬花、共讀西廂、劉姥姥二進(jìn)大觀園、湘云醉臥、釵黛調(diào)包、祈福、眾釵焚稿等橋段。詩社作為一個極具特征的樂園，使得大觀園里的姑娘們暫時擺脫了各種外在的束縛，回到了生命的本真狀態(tài)。正是這個暫時剝?nèi)チ怂袀窝b的澄澈之所，使得她們具有了一種昂揚的、勃發(fā)的姿態(tài)，并且展現(xiàn)了這些年輕的生命本就具有的充盈、生氣與斑斕。

　　該劇嘗試了空間結(jié)構(gòu)的隱喻性探索。在體例或結(jié)構(gòu)上借鑒元雜劇，分別用兩個楔子加四折構(gòu)成，但在表達(dá)上又拓展了元雜劇以及新編傳統(tǒng)戲的表現(xiàn)空間。楔子無論是在舞臺實踐中還是在戲曲理論中，往往被視為敘事的結(jié)構(gòu)要素。但是楔子出現(xiàn)在贛劇《紅樓夢》的舞臺上，就不僅具有敘事功能，還具有強(qiáng)烈的隱喻特征。從空間構(gòu)造來看，兩個楔子開啟時，從舞臺上方降下了一個巨大的牢籠般的白色框架，從而形成了空間中的空間、舞臺中的舞臺。

　　這兩個空間至少承載著兩種含義，一個是權(quán)力空間的呈現(xiàn)，此外也是心理空間的外展。這就是為什么在寶玉受笞這個楔子中，長史公和賈環(huán)最初只能在這個空間之外活動，而隨著“拱火”升級，便直接進(jìn)入到賈政所占據(jù)的內(nèi)部空間里?？傊M劇《紅樓夢》至少是在空間層面上拓展了楔子的功能，使楔子具有了更為獨特的隱喻特質(zhì)和美學(xué)價值。

　　當(dāng)然，這種詩意化的空間構(gòu)造在四折中，也有極為精妙的體現(xiàn)。四折中，舞臺常常被兩扇活動的隔板所隔，從而使得舞臺空間經(jīng)常在三種空間中變化。

　　另外，該劇對悲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了創(chuàng)造性構(gòu)造。以往《紅樓夢》的改編往往突出的是寶黛的愛情悲劇，而忽略了眾生的悲劇。贛劇《紅樓夢》顯然意識到了這一點，所以該劇將寶黛的不幸擴(kuò)展為周邊人的悲劇。寶玉之于黛玉的愛而不得，以及之于寶釵的得而不愛，不過是道德、人情、境遇諸種因素助推下的果，所以玉帶林中掛也好，金簪雪里埋也罷，最終都不過“黃粱一瞬”。

　　贛劇《紅樓夢》的悲劇感在大幕開啟時，就借“諸釵”之口以判詞的形式唱了出來。彼時，這些女子是以后知后覺的方式吟詠或哀訴著自己的身世，并且為整部劇打下了憂傷的基調(diào)。第四折“散社”以一場極具震撼性的集體焚稿將整部戲推向了高潮，眾釵獨立而又極具互文性的無伴奏吟唱，所謂白茫茫大地真干凈。反諷的是，這片詩意棲居的審美之境不過是這些年輕的生命暫時的忘憂之所。贛劇《紅樓夢》最為耐人尋味的地方就在于：盡管寶黛釵仍是張曼君導(dǎo)演著力刻畫的重點，但整部劇凸顯的卻不僅僅是愛情悲劇，而是特定語境下女性逃無可逃的集體悲劇。

　　總之，詩社盡管是原著中就有的，但是經(jīng)過導(dǎo)演提煉以及凝練為劇作結(jié)構(gòu)的詩社，就不只是單純的再現(xiàn)，而具有了象征意味?？梢哉f，詩社的結(jié)、興、衰、散既是整個封建家族的隱喻，同時也是彼時那些浮萍般的女性們命運的真實寫照。整部劇的空間結(jié)構(gòu)、悲劇結(jié)構(gòu)匯聚成一個極富魅力的詩性結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了張曼君導(dǎo)演對于戲曲現(xiàn)代性的創(chuàng)造性探索，這對于豐富我們的戲曲舞臺有著可借鑒的作用。