作者：薛晉文（太原師范學(xué)院黨委副書(shū)記、二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師）、王鑫（太原師范學(xué)院美術(shù)與影視學(xué)院講師）

　　近年來(lái)，有關(guān)一代廉吏于成龍的戲劇創(chuàng)作屢見(jiàn)不鮮，其中京劇《廉吏于成龍》與晉劇《布衣于成龍》頗受關(guān)注，反響巨大。然而，以于成龍故事為題材的話劇并不多見(jiàn)，最近由山西演藝集團(tuán)出品的新創(chuàng)話劇《于成龍》令人耳目一新。該劇由編劇馬連倫執(zhí)筆、導(dǎo)演王曉鷹執(zhí)導(dǎo)，講述了一代廉吏于成龍智斗貪官、為民請(qǐng)命的感人故事。它傳承了于成龍題材以典型人物詮釋民本思想的創(chuàng)作特點(diǎn)，并在推陳出新中選取了新的故事切入點(diǎn)，為我們打開(kāi)了一扇新穎的敘事窗戶。

　　該劇主人公于成龍從災(zāi)民的實(shí)際處境出發(fā)，視百姓利益高于一切。劇中于成龍一到直隸地界就遇到了到處流亡的難民，縣縣遭災(zāi)，家家饑荒，為了讓百姓能夠活下去，他不惜私開(kāi)皇家糧倉(cāng)放糧。面對(duì)糧倉(cāng)被“賊人”搶劫后的危難境地，他智斗貪官，歷經(jīng)艱險(xiǎn)尋得糧食下落，卻不料遇到了更大的考驗(yàn)，原來(lái)伙同貪官私藏皇糧的竟是自己的內(nèi)弟。于成龍?jiān)诖罅x滅親中維護(hù)了江山社稷，當(dāng)倫理與道義發(fā)生沖突時(shí)，他選擇維護(hù)國(guó)家利益。

　　全劇中于成龍一直都在為災(zāi)民英勇抗?fàn)?，然而，這些人物塑造和思想傳達(dá)并沒(méi)有陷入概念化圖解的泥淖，創(chuàng)作者將于成龍置于社會(huì)歷史與人倫道德夾縫中進(jìn)行立體塑造，讓典型人物在欲望與困境之間來(lái)回煎熬奔波，充分彰顯了一代廉吏于成龍忠誠(chéng)擔(dān)當(dāng)、廉潔奉公和以民為本的情懷。

　　話劇《于成龍》共八場(chǎng)戲，敘事流暢、高潮迭起，全劇本著大事不虛、小事不拘的歷史劇創(chuàng)作原則，將于成龍?jiān)谥彪`和兩江總督任職的大事件和小故事有效穿插，依托小情節(jié)、小細(xì)節(jié)讓大歷史故事更加豐滿扎實(shí)。

　　正邪對(duì)立的雙線結(jié)構(gòu)是該劇敘事的兩條主線。第一場(chǎng)戲有兩處場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比，一處是食不果腹、衣不蔽體且骨瘦如柴的直隸難民討飯吃的悲慘遭遇，一處是大名知縣趙履謙與于成龍小舅子邢家良在縣衙酒席的奢華場(chǎng)面。兩處場(chǎng)景極好詮釋了“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”。第二場(chǎng)戲圍繞為官之道和政績(jī)觀展開(kāi)辯論，于成龍與布政使奇英發(fā)生了激烈的價(jià)值觀沖突，奇英秉持“為官之路是桿秤，大秤砣是政績(jī)”的錯(cuò)誤觀念，而于成龍將這個(gè)大秤砣換成了老百姓，將凌駕于百姓利益之上的政績(jī)視作糞土和草芥，民本主義和人本思想在他心中不可動(dòng)搖。不難看出，兩派的為官之道大相徑庭，一方更看重官民魚(yú)水情，另一方更在乎官場(chǎng)世故人情，不同的政績(jī)觀決定了能否堅(jiān)守正確的人民立場(chǎng)。劇中，面對(duì)災(zāi)情，于成龍不顧殺頭大罪，開(kāi)皇倉(cāng)放糧，救民于水火；明珠、奇英一派邪惡貪官卻漠視百姓死活，絞盡腦汁對(duì)付于成龍，處處使絆子欲置其于死地，兩派上演了一場(chǎng)轟轟烈烈的正邪斗爭(zhēng)。

　　編劇馬連倫為觀眾安排了一個(gè)富有深意的悲劇結(jié)局，布政使奇英的落馬并沒(méi)有讓于成龍感到些許欣慰，他深知最大的貪官明珠依然貴為權(quán)相，把持朝政，反腐之路遠(yuǎn)未結(jié)束。這凸顯了一代廉吏面對(duì)腐敗危害的一種高度清醒和自覺(jué)。

　　話劇《于成龍》的導(dǎo)演王曉鷹保持了一貫的戲劇呈現(xiàn)風(fēng)格，在話劇寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用了多種寫(xiě)意手法，頗具象征性和隱喻性。首先，導(dǎo)演采用了多功能的十四人歌隊(duì)營(yíng)造社會(huì)生活場(chǎng)景。這一方法的運(yùn)用最早在古希臘悲劇當(dāng)中比較常見(jiàn)，演員在不同的場(chǎng)景中通過(guò)簡(jiǎn)單換裝可扮演不同的人物群體，同時(shí)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的自如轉(zhuǎn)換。本劇中，歌隊(duì)分別扮演了災(zāi)民、大臣、衙役、盜匪等多種人物和社會(huì)群像。其次，白色面具與“衣架代人”的設(shè)計(jì)引人深思。明珠作為一代權(quán)臣、貪官之首在劇中只出現(xiàn)了一次，其余場(chǎng)景明珠的戲都是以三人持衣架戴白色半臉面具代替出場(chǎng)，隱喻著強(qiáng)權(quán)邪惡勢(shì)力就像幽靈一樣在封建王朝上空徘徊游蕩。最后，舞臺(tái)道具起到了四兩撥千斤的作用，導(dǎo)演主要以一把套著紫色椅套的高背椅為介質(zhì)完成主人公于成龍的舞臺(tái)調(diào)度。這一設(shè)計(jì)頗具寫(xiě)意性，紫色代表入仕和地位，并且是高官厚祿的象征，傳達(dá)了座位決定地位的深意，于成龍每次大的抉擇都是在這把紫色椅子上完成的——開(kāi)倉(cāng)放糧、整治貪官、告假回鄉(xiāng)……同時(shí)，這與傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的舞美設(shè)計(jì)理念有異曲同工之妙，椅子在多場(chǎng)景出現(xiàn)，其實(shí)為演員留出了足夠的表演空間。特別是最后一場(chǎng)戲，紫色椅套突然上升至臺(tái)頂，臺(tái)上只留一把透明的高背椅，彰顯了一代廉吏的平民情懷和布衣本色。

　　當(dāng)然，話劇《于成龍》并非白璧無(wú)瑕，部分臺(tái)詞的通俗性打磨還稍欠火候，部分配角演員的協(xié)同性還需要磨合，部分造型的晉地風(fēng)格化典型呈現(xiàn)還有待增強(qiáng)。