(東西問)趙崇華：為何要創(chuàng)立具有中華民族精神的國樂？

　　中新社成都3月23日電 題：趙崇華：為何要創(chuàng)立具有中華民族精神的國樂？

　　中新社記者 賀劭清 王鵬

　　中國音樂重情韻，西方音樂重理性；中國音樂極富變化、氣象萬千，西方音樂形式嚴謹、結(jié)構(gòu)繁復；中國音樂有線性的寫意之美，西方音樂有立體的結(jié)構(gòu)之美……

　　長期以來，關(guān)于中西方音樂異同的探討不絕于耳，“中體西用”還是“西體中用”的爭論亦受關(guān)注。20世紀，中國音樂家王光祈曾提出要創(chuàng)立具有中華民族特性的“民族之聲”——國樂。

　　為何要創(chuàng)立國樂？中國國樂為什么不能“強以西樂代庖”？國樂在當下的中國，又有怎樣新的涵義？四川音樂學院藝術(shù)學理論與管理學院院長趙崇華近日接受中新社“東西問”獨家專訪，對此進行深度解讀。

　　現(xiàn)將訪談實錄摘要如下：

　　中新社記者：西方音樂文化傳入中國可以追溯到何時？經(jīng)過了怎樣的發(fā)展？

　　趙崇華：回答這個問題首先要厘清音樂與音樂文化的區(qū)別，音樂通常指聲樂、器樂等視聽音樂，重點在個人鑒賞層面的音樂；而音樂文化則涵蓋音樂理論、音樂教育、音樂體制、樂技等全方位的文化元素。

　　從中外音樂交流史來看，通常意義的“西方音樂”傳入中國可追溯至漢代張騫出使西域，打開了中國與西方文化交流的大門。樂舞是這一時期的音樂交流重點，音樂家李延年根據(jù)外來樂曲創(chuàng)作出“新聲二十八解”就是典型例子。

　　經(jīng)魏晉南北朝到唐朝，樂工把龜茲、鮮卑、疏勒、高昌等西域各民族音樂引入中原，并加以改造后在宮廷演出，胡板、胡笛、胡舞在長安風行一時，佛教音樂也傳入中國。尤其是唐朝時期，西音大量涌入，僅佛教樂舞就達70多種，還有許多外來樂器在中國“落戶”。

　　但西方音樂文化真正全面、系統(tǒng)進入中國，則是在近代“西學東漸”的浪潮下完成的。音樂理論、樂技、演奏、演唱、音樂教育等以各種形式傳入中國，并通過早期新式軍歌、學堂樂歌的產(chǎn)生與發(fā)展進入普通老百姓的音樂生活中。與此同時，李叔同、蕭友梅、王光祈等中國音樂家以西方音樂審美為參照，探索屬于中國音樂的現(xiàn)代性品質(zhì)，為中國音樂文化的現(xiàn)代發(fā)展貢獻智慧。

　　在20世紀初“西樂東漸”的過程中，存在中體西用和西體中用兩種截然不同又相互影響的探索。保留中國音樂的人文精神、文化血脈以及融入世界現(xiàn)代文明，是中國音樂家百年來的追求。

　　中體西用的代表是劉天華。他將民族樂器的演奏性能進行現(xiàn)代化改造，使之能夠與現(xiàn)代西方樂器演奏技術(shù)相“抗衡”?，F(xiàn)在看來，這方面的目標已基本實現(xiàn)。比如，在小提琴上演奏的樂曲，改編為二胡曲后，演奏技術(shù)也完全可以勝任。此外他還將近代西方音樂的體裁引入中國民樂?，F(xiàn)在中國有大量使用西方作曲技術(shù)理論寫作的民族音樂經(jīng)典作品，如琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡《音樂會練習曲》等。這條道路自20世紀初以來，一直是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作發(fā)展的主要方向。

　　西體中用的代表人物是蕭友梅、黃自、冼星海等音樂家。這是一條試圖將中國人文精神注入西方交響樂隊、鋼琴、歌劇、芭蕾舞劇等經(jīng)典西方音樂體裁的道路。前輩們試圖建立類似于以柴可夫斯基等為代表的俄羅斯民族樂派的一個中國樂派，以此直接將中國音樂納入以西方音樂體裁為主導的世界體系。這條路是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的主流，《黃河大合唱》、小提琴協(xié)奏曲《梁祝》等都是成功的案例。

　　如果站在中國文明史的大視野下考察，“多元一體”一直是中國音樂的主要特點。中華民族強烈的民族個性和中華文明融入世界的堅定決心，決定了傳統(tǒng)與現(xiàn)代長期包容、碰撞將走向常態(tài)化。中國音樂還會沿著上述兩條道路繼續(xù)前進，當新的經(jīng)典作品達到量的極致，自然會出現(xiàn)質(zhì)的變化，中國音樂新的發(fā)展范式會再次確立。

　　中新社記者：歷史上，中西方音樂有何異同？原因是什么？

　　趙崇華：王光祈曾創(chuàng)造性地將世界音樂劃分為三大樂系：希臘樂系、波斯阿拉伯樂系和中國樂系。不同地理環(huán)境與民族性格必然造就不同音樂審美，審美反映在音樂形態(tài)上，就可以形成不同樂制。

　　中西方音樂的異同從不同的角度可以有多種答案，但形成這些異同的原因，如王光祈所言是源于音階差異。即中西音樂風格迥異的根源，在于中國音樂的五聲音階體系與西方音樂的大小調(diào)音階體系。

　　中西方音樂在審美取向上的差別就更為明顯。中國音樂的線性思維與西方音樂的立體化思維有著本質(zhì)不同。就像蘇州園林和凡爾賽宮的區(qū)別一樣。移步換景、崇尚自然是東方藝術(shù)一以貫之的追求，而西方藝術(shù)所呈現(xiàn)的邏輯性與思辨性自文藝復興以來不斷強化，成為其顯著特征。

　　西方音樂學學科是19世紀中葉以后逐漸確立的。而中國人對音樂的研究，早已在漫長的歷史中形成了獨具特色的體系。與現(xiàn)代接軌的同時，繼承和發(fā)展中國固有的音樂學術(shù)傳統(tǒng)是中國音樂學必須面對的問題。簡單舉例，中國音樂文獻學既要引入西方實證主義方法與圖書館學分類系統(tǒng)，又絕離不開中國古典文獻學中的版本、目錄、?？薄⑤嬝?、辨?zhèn)蔚葘W術(shù)研究方法。

　　同時，西方民族音樂學田野調(diào)查的研究方法對中國民族音樂研究有很高的借鑒價值。1979年，中國文化部和中國音協(xié)聯(lián)合主持編輯過“五大集成”工作：《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國曲藝音樂集成》《中國戲曲音樂集成》和《中國琴曲集成》。中國學者的民間音樂考察活動，不僅為傳統(tǒng)音樂研究提供了可靠的文獻基礎(chǔ)，而且為人類保存了很多即將消失的珍貴記憶。

　　從人類音樂整體的視角看，不同民族音樂各有特色而無優(yōu)劣之分。尊重各民族的音樂文化，不應(yīng)以某一民族特性去衡量和評價其他民族已成為學界共識。在當今世界和社會，多元文化共存，文化之間“各美其美，美人之美”，才能達到“美美與共，天下大同”，我們應(yīng)有這樣的氣度與眼光。

　　中新社記者：為什么王光祈認為國樂“必須吾人自行創(chuàng)造”，而“不能強以西樂代庖”？理想的中國國樂應(yīng)具備什么特征？

　　趙崇華：中國人文精神的形成有很復雜的原因，但一定有些因素是必要的。研究中國音樂的民族性就是要將這些因素找出來。王光祈在20世紀初提出的國樂思想，是創(chuàng)立有中華民族之“民族性”、體現(xiàn)國民精神的音樂。除了來自于儒家傳統(tǒng)與其音樂核心理念，還來自于他在中西文化比較研究中萌生的音樂理想。

　　當今中國早已走出了百年來積貧積弱的困境，中國音樂發(fā)展所面臨的現(xiàn)實情況也發(fā)生了巨大變化。新時代的國樂應(yīng)當適應(yīng)和表現(xiàn)這種變化，創(chuàng)作出充滿民族自信、文化自信，表現(xiàn)出中國人的民族精神、符合中國人的傳統(tǒng)審美趣味的作品。

　　沒有必要教條地規(guī)定什么樣的音樂屬于中國國樂，鋼琴演奏的《平湖秋月》是中國國樂，笛子協(xié)奏曲《愁空山》也是國樂。21世紀的今天，有56個民族的中國，正立足于中華民族音樂及文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，建構(gòu)起民族音樂的體系。只要是表現(xiàn)中華民族精神，符合傳統(tǒng)審美特性，體現(xiàn)中國氣派和中國精神的音樂，都屬于中國國樂。(完)

　　受訪者簡介：

　　趙崇華，四川音樂學院藝術(shù)學理論與管理學院黨委書記、院長，高等教育研究所副所長，四川省學術(shù)技術(shù)帶頭人，中國教育部高等學校藝術(shù)學理論類專業(yè)教學指導委員會委員，中國藝術(shù)學理論學會常務(wù)理事，四川省音樂文學學會秘書長。