作者：胡曉軍

　　2021年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演期間，當(dāng)筆者再度步入展演主劇場(chǎng)長(zhǎng)江劇場(chǎng)時(shí)，不由想起2018年，也是同樣的時(shí)節(jié)，上海有關(guān)方面宣布將環(huán)人民廣場(chǎng)演藝區(qū)定名為“演藝大世界”并推出了“三年行動(dòng)計(jì)劃綱要”。3年過去，“演藝大世界”已成為共性與個(gè)性兼?zhèn)?、?guī)模與特色相映的大型舞臺(tái)演藝圈了。如此背景和趨勢(shì)下，作為處于圈內(nèi)核心位置的一個(gè)頗具特色與潛力的文化品牌，中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演可為觀眾呈現(xiàn)什么樣的作品、為戲曲貢獻(xiàn)什么樣的審美、為上海展示什么樣的文化景觀，令人充滿期待。

　　此次展演的15臺(tái)劇目中，筆者僅觀賞了3臺(tái)——京劇《小吏之死》、梨園戲《陳三五娘》和漢劇《再見卓文君》。遺憾之余，也有收獲，因?yàn)檫@三臺(tái)戲分別代表了不同的題材來源、創(chuàng)作理念及舞臺(tái)呈現(xiàn)，指向了當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)演最主要的三重路徑。

　　一

　　京劇《小吏之死》改編自俄國(guó)作家契訶夫的小說《小公務(wù)員之死》，主人公從俄國(guó)的小公務(wù)員，變成了明代縣衙的九品小吏。人物的懦弱性格、卑微心理和悲慘命運(yùn)一脈相承，主要情節(jié)、戲劇矛盾、主題旨趣亦無(wú)二致，因此看點(diǎn)就集中于這臺(tái)京劇丑行獨(dú)角戲如何加以表現(xiàn)了。只見演員在狹小的舞臺(tái)上，當(dāng)著進(jìn)場(chǎng)觀眾的面勾臉、掛髯、著裝，時(shí)間一到，直接開演。演出當(dāng)中不再換裝、不戴面具甚至不作鋪墊，演員就在主人公與多個(gè)次要人物間“跳來跳去”，根據(jù)巡撫、縣官、妻子等不同人物，安排不同行當(dāng)?shù)穆暻缓蜕矶危诔蠼桥c老生、小生、彩旦間“跳去跳回”。甚至在飾演老婆時(shí)，演員還唱了一段評(píng)彈，令觀眾為之莞爾。全劇雖只有半小時(shí)，但在深厚的劇本文學(xué)、嫻熟的表演技藝下，呈現(xiàn)了精悍的戲劇張力和精致的藝術(shù)魅力，更難得的是發(fā)揮了小說諷刺、批判和悲憫的題旨。

　　改編中外經(jīng)典文學(xué)是戲曲創(chuàng)演的一個(gè)傳統(tǒng)，名劇很多。概因經(jīng)典的深厚文學(xué)性，在人物塑造、情節(jié)設(shè)置、臺(tái)詞設(shè)計(jì)上為戲曲藝術(shù)的發(fā)揮提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和自由的時(shí)空。小劇場(chǎng)戲曲也不例外，本次展演中，與《小吏之死》同類的還有蒲劇《俄狄王》、黃梅戲《藍(lán)袍先生》。回溯以往，此類小劇場(chǎng)戲曲作品量大、質(zhì)優(yōu)、市場(chǎng)好，如上海昆劇團(tuán)取材于魯迅小說的《傷逝》、改編自尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇的《椅子》，還有秦腔《浮士德》、滇劇《馬克白夫人》、越劇《一個(gè)陌生女人的來信》等，改編作品與原作主題保持一致，藝術(shù)呈現(xiàn)則多有標(biāo)新立異之處。當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲以“思想的先鋒性”和“藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性”為宗旨和追求，改編中外經(jīng)典，唱念做舞必須原創(chuàng)，則意味著“藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性”得到了保障，在兩大宗旨和追求中穩(wěn)得其一。若還能挖掘一點(diǎn)“思想的先鋒性”的話，就更理想了。

　　《小吏之死》早在2007年就在天蟾舞臺(tái)大劇場(chǎng)首演，從創(chuàng)作思維和表現(xiàn)手法看，顯然受到了新編京劇《李爾在此》的影響，卻顯示出很不相同的創(chuàng)造能力和藝術(shù)魅力。相同的是，大劇場(chǎng)是它們最早出現(xiàn)的舞臺(tái)，藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性是它們共同的追求?？梢?，從愿望的生成到實(shí)踐的求證再到最終的定名，小劇場(chǎng)戲曲曾走了一條從模糊到明朗的路徑。《小吏之死》問世時(shí)以“京劇小戲”冠名，并參加了全國(guó)小戲小品大賽、京劇“丑行匯演”等；當(dāng)它在2019年第六屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)上再度現(xiàn)身時(shí)，已正兒八經(jīng)地被命名為“小劇場(chǎng)京劇”；此番又作為2021年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演的開幕“小”戲，可謂名正而又“演”順。如此一路走來的小劇場(chǎng)戲曲數(shù)量不少，如昆劇《傷逝》、川劇《卓文君》等皆如此。由此也可看到，原創(chuàng)戲曲小戲是一種離“小劇場(chǎng)戲曲”最近的創(chuàng)演載體；更可發(fā)現(xiàn)這十幾年來，小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)演從萌發(fā)、興起到流行的軌跡。

　　二

　　梨園戲《陳三五娘》在修繕一新的宛平劇院小劇場(chǎng)獻(xiàn)演。對(duì)于這個(gè)劇種，上海觀眾并不陌生，因?yàn)閺牡谝粚弥两?，福建梨園戲都是展演的常客，先后有《御碑亭》《朱文》《劉知遠(yuǎn)》《朱買臣》《呂蒙正》登陸滬上且每每客滿、票房飄紅。筆者發(fā)現(xiàn)，除了最初的《御碑亭》，后來的戲從劇本到演出都是走復(fù)古的路子。作為保護(hù)傳承地方戲曲的一項(xiàng)舉措，2016年，福建有關(guān)部門推出“福建百折傳統(tǒng)折子戲展演”，恢復(fù)了許多“活化石”級(jí)的古劇。作為成果之一，《陳三五娘》從劇本、表演到服裝、伴奏都極為古樸，尤其是“十八步科母”的古老程式，令人在稱奇之余，產(chǎn)生了與當(dāng)代文化語(yǔ)境的強(qiáng)烈隔離感。這種隔離感在專家群里演變成“什么才是小劇場(chǎng)戲曲”的討論——要知道幾百年前，這些戲往往也在私宅小廳、深院后園之類“小劇場(chǎng)”里演出。那么，有沒有將“古典小劇場(chǎng)戲曲”與“當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲”分野或分置的必要和可能呢？

　　概念的界定是爭(zhēng)鳴的前提。但在某新生事物問世之初，就對(duì)概念做嚴(yán)格的框范是一件困難的事，或許這是將來更宜的事。小劇場(chǎng)戲曲發(fā)軔于21世紀(jì)初，是受小劇場(chǎng)話劇影響而發(fā)生的。后者從歐美進(jìn)入中國(guó)后，曾在20世紀(jì)80年代中后期掀起一股熱潮，并間接催生了小劇場(chǎng)戲曲。西方小劇場(chǎng)戲劇的主張，是以思想的叛逆擺脫人類精神困境、實(shí)現(xiàn)個(gè)性獨(dú)立，以藝術(shù)的銳氣掙脫傳統(tǒng)模式束縛、完成文化革新。簡(jiǎn)言之，歡迎“先鋒”與“實(shí)驗(yàn)”。一些專家據(jù)此認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲曲也要遵循此道，不應(yīng)收納傳統(tǒng)折子和鄉(xiāng)村小戲，而是要著力“離經(jīng)叛道”，表達(dá)新的時(shí)代社會(huì)思潮、塑造新的戲曲審美屬性；一些專家認(rèn)為小劇場(chǎng)戲曲也是戲曲，應(yīng)該依靠傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、表現(xiàn)傳統(tǒng)，始終保持向傳統(tǒng)致敬的心態(tài)和姿態(tài)。筆者最初偏向前者，經(jīng)多年觀察后改為偏向后者，同時(shí)對(duì)兩者都有反思和調(diào)整。

　　其實(shí)，傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)與當(dāng)代戲曲建設(shè)并非水火不容的兩極，而是彼此介入的交集，兩者構(gòu)成了當(dāng)代的戲曲共同體。其中，傳統(tǒng)大戲及折子戲、新編大戲的歷史劇和現(xiàn)代戲同屬“大劇場(chǎng)”體系；原創(chuàng)小戲則如前所述，若滿足先鋒與實(shí)驗(yàn)中的一個(gè)便可冠名為小劇場(chǎng)戲曲。同理，對(duì)舊折子戲的拉伸和延展如本次展演的昆劇《白羅衫》，雖在主題上遵傳統(tǒng)卻在藝術(shù)上有發(fā)展，也應(yīng)屬于小劇場(chǎng)戲曲；唯有“古劇新演”存在爭(zhēng)議。筆者之所以主張將其納入小劇場(chǎng)戲曲范疇，一是在“非遺”語(yǔ)境下，小劇場(chǎng)是展示和保護(hù)“宋元南戲活化石”的珍貴平臺(tái)，不可主動(dòng)退失；二是“古劇新演”本身特性使然。記得2007年上昆全本《長(zhǎng)生殿》首演時(shí)，評(píng)論家劉厚生撰文說，將300年前的紙上文字在沒有影像資料、演出描述的情況下搬上當(dāng)代舞臺(tái)，必然經(jīng)歷了“高度創(chuàng)造性的藝術(shù)過程”（《昆劇全本創(chuàng)作評(píng)論集》）。這番評(píng)論，對(duì)那一批復(fù)古的梨園戲來說同樣適用。對(duì)當(dāng)代觀眾而言，這些劇目貌似古老，但若深究，其與古代演出勢(shì)必有所不同，這些隱藏在“修舊如舊”里的發(fā)揮和創(chuàng)造，難道不是一種戲曲藝術(shù)所獨(dú)有的繼承性實(shí)驗(yàn)嗎？

　　不止于此，既然戲曲為中國(guó)所獨(dú)有，那么小劇場(chǎng)戲曲也為中國(guó)所獨(dú)有。鑒于戲曲歷史悠久、技藝豐富、鼎盛時(shí)期已過、創(chuàng)新難度大，尤其戲曲人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、技藝儲(chǔ)備、創(chuàng)演思維和審美追求，與話劇人相比也有所差異，應(yīng)尊其歷史、析其現(xiàn)實(shí)、寬其將來，為戲曲人的探索和創(chuàng)造，為小劇場(chǎng)戲曲的定義和定位提供充足的時(shí)間和空間?？傊?，在小劇場(chǎng)戲曲的初級(jí)階段，不宜對(duì)其作過苛的框定，更無(wú)須對(duì)西式理念作全盤的照搬。筆者歡迎“先鋒”與“實(shí)驗(yàn)”，但也主張?jiān)诋?dāng)代小劇場(chǎng)戲曲的范疇里，有“古典小劇場(chǎng)戲曲”的容身之地——這是擁有悠久傳統(tǒng)、博大蘊(yùn)藏的戲曲藝術(shù)的權(quán)利。

　　三

　　評(píng)論家季國(guó)平曾對(duì)小劇場(chǎng)戲曲作如下描述：“小劇場(chǎng)戲曲是西方和中國(guó)的小劇場(chǎng)話劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲嫁接后的產(chǎn)物，既是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的?！保ā额U和集》）此言甚確。不過，據(jù)上述觀點(diǎn)，筆者以為此言所指只是小劇場(chǎng)戲曲的某一類戲，如本次展演的漢劇《再見卓文君》。

　　卓文君和司馬相如的愛情故事曾被眾多戲曲劇種演繹過。而在《再見卓文君》里，原人物情節(jié)僅占了五分之一，古今兩組的各三位人物，在“穿越”手法下實(shí)現(xiàn)了自由對(duì)接、同臺(tái)對(duì)話，演到酣處更唱了流行曲、跳了踢踏舞、踩了平衡車，是一出內(nèi)容現(xiàn)代化、風(fēng)格荒誕化的喜鬧劇，傳遞出當(dāng)代人對(duì)愛情與金錢、婚姻與事業(yè)關(guān)系的看法。

　　自2000年第一部小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》登臺(tái)亮相，“舊瓶裝新酒”一直是小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)演的“主干道”。順便一提，這也是“以古人之酒杯、澆心中之塊壘”的中國(guó)文人精神傳統(tǒng)在小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)演中的體現(xiàn)，其旗幟或口號(hào)大致有“為傳統(tǒng)生發(fā)新概念”“為古典注入當(dāng)代性”等。本次展演的粵劇《金蓮》、豫劇《南華經(jīng)》、黃梅戲《美人》、淮劇《秀才·審妻》、川劇《桂英與王魁》均屬此類。

　　這類作品往往在以古用今、化古鑄今上的膽量和尺度均不小，呈現(xiàn)思想先鋒與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的合體，與西方小劇場(chǎng)戲劇之先鋒與實(shí)驗(yàn)的貼合度，是所有種類中最緊密的。需要注意的是，當(dāng)代觀念的注入和傳統(tǒng)藝術(shù)的變形，充溢著信心、鼓蕩著銳氣，既為當(dāng)代戲曲提供了強(qiáng)大的建設(shè)性，又對(duì)傳統(tǒng)戲曲帶來了猛烈的顛覆性，稍有不慎便容易出現(xiàn)為顛覆而歪批、為深沉而弄玄、為搞笑而戲說所導(dǎo)致的異化或俗化現(xiàn)象。筆者以為，此類劇目的創(chuàng)演須以尊重中華美學(xué)精神、遵循戲曲創(chuàng)演規(guī)律且不超出多數(shù)人審美耐受力的上限為前提。若沒有深邃的思想、沒有優(yōu)秀的創(chuàng)意，恐怕只會(huì)留“小劇場(chǎng)”之名而失“戲曲”之實(shí)，淪為舍本逐末的短視與買櫝還珠的偽行。

　　通觀當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)演的三重路徑，既相對(duì)獨(dú)立又彼此交匯，在守正和創(chuàng)新上均顯示了充沛的活力、迷人的魅力和強(qiáng)大的潛力，現(xiàn)狀可喜，前途可期。然而僅有以上三重路徑，依然不夠。套用《禮記》“王天下有三重焉”為“走天下豈三重焉”，筆者以為，在編、導(dǎo)、演上全方位原創(chuàng)的劇目建設(shè)才是更重要、更長(zhǎng)遠(yuǎn)的。本次展演中此類劇作有滇劇《粉·侍》、京劇《一蓑煙雨》等。但恰是這類劇目在數(shù)量和質(zhì)量上均處相對(duì)弱勢(shì)，以往佳作也是屈指可數(shù)。昆劇《319·回首紫禁城》雖有明傳奇為憑借，但已幾無(wú)老戲痕跡，原創(chuàng)濃度極高；可圈點(diǎn)者還有高甲戲《阿搭嫂》、黃梅戲《香如故》。筆者以為此類純?cè)瓌?chuàng)的劇目，是最能為小劇場(chǎng)戲曲的概念定義、文化定位作貢獻(xiàn)的。正因其力作少，才更要推而廣之；正因其難度大，才更須知難而進(jìn)。

　　四

　　在不斷探索與爭(zhēng)鳴中，小劇場(chǎng)戲曲走過了20余年的歷程。盡管總體仍處初級(jí)階段，但從陌生到熟稔、從稀疏到繁盛，昭示了小劇場(chǎng)戲曲朝陽(yáng)似的現(xiàn)在和錦繡般的未來，更牽系到整個(gè)戲曲藝術(shù)的繁榮、影響著文化建設(shè)的整體。筆者以為，小劇場(chǎng)戲曲大有希望成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的一條主賽道，大有希望成為展現(xiàn)民族文化辨識(shí)度、標(biāo)識(shí)度，體現(xiàn)城市文化包容性、國(guó)際性的一個(gè)大平臺(tái)。具體表現(xiàn)在四個(gè)方面——

　　一是創(chuàng)演主體日益增多。小劇場(chǎng)戲曲最早在京、滬、寧、穗等少數(shù)大城市出現(xiàn)，不少劇團(tuán)多有力作推出，在“源頭”和“走出去”上可謂收獲豐盛。隨著時(shí)間推移，各地各劇種紛紛跟進(jìn)。由于小劇場(chǎng)門檻低、成本小、完成度高，出品方也從國(guó)有院團(tuán)向民營(yíng)院團(tuán)、文化企事業(yè)單位伸展，進(jìn)一步推動(dòng)了創(chuàng)演的多樣性。

　　二是百花齊放格局彰顯。以往不少大型院團(tuán)重點(diǎn)創(chuàng)演繁重、實(shí)力資源有限，往往對(duì)主題、題材、體裁、風(fēng)格無(wú)法兼顧。小劇場(chǎng)戲曲的出現(xiàn)，以立意新、投入少、周期短、品類多補(bǔ)足了這一短板，確保了院團(tuán)在傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史劇的“三并舉”。這既有利于培育梯隊(duì)形的戲曲人才、開展多樣性的戲曲事業(yè)，也有利于細(xì)分觀眾群體的培育、分層演出市場(chǎng)的搭建。

　　三是展演平臺(tái)持續(xù)發(fā)展。兩個(gè)全國(guó)性的小劇場(chǎng)戲曲展演平臺(tái)——上海的中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演和北京的當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)，一南一北，遙相呼應(yīng)，經(jīng)過多年運(yùn)作均擁有了很高的知名度和很強(qiáng)的影響力。就在本次上海的展演籌備之時(shí)，杭州“好腔調(diào)·2021小劇場(chǎng)戲曲季”異峰突起。不同于前兩者的是，“戲曲季”以線上展示、網(wǎng)絡(luò)投票為特色，此舉新穎，雖有爭(zhēng)議，但在抗疫的大環(huán)境下其吸引力和競(jìng)爭(zhēng)力都得到了凸顯。筆者以為，平臺(tái)增加固然是好，但須盡快地確立專長(zhǎng)、特色和風(fēng)格，通過各異的角度、不同的層次來激勵(lì)本土、助推外地戲曲力量進(jìn)行創(chuàng)演、市場(chǎng)、評(píng)論、理論的建設(shè)，在事業(yè)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷上取得突破、贏得成果。

　　四是推動(dòng)文化生態(tài)構(gòu)建。作為逐漸壯大、不斷成熟的新型戲曲演藝模式，小劇場(chǎng)戲曲對(duì)當(dāng)代戲劇觀眾的吸引力越來越強(qiáng)，對(duì)城市文化建設(shè)的作用力也越來越大。小劇場(chǎng)戲曲進(jìn)入大眾演出市場(chǎng)已成為現(xiàn)實(shí)，至于躋身主流文化范疇，恐怕也是時(shí)間長(zhǎng)短問題，因此政府和社會(huì)都需給予更多的重視和更大的支持。（胡曉軍）